林散之（１８９８－１９８９），原名以霖，别署左耳、散耳，晚号聋叟。早年曾名“三痴”，取痴迷诗、书、画之意，散之即为“三痴”的谐音。原籍安徽和县乌江。历任安徽省人大代表、全国政协委员、全国文代会委员。曾为中国书法家协会名誉理事、江苏分会名誉主席、江苏国画院画师、南京书画院院长等职。

　　林散之出生在当时的一个小康之家。但在１４岁的时候，父亲早逝， 家道骤落。迫于生计，经父友推荐，到南京随张青甫画工笔人物，从此走上了学艺的道路。不久返回乌江，从乡亲范培开学习书法。范授以唐碑和包安吴的执笔悬腕之法。弱冠后，又从张栗庵学诗古文辞。张栗庵是前清进士，藏书甚富，学贯古今，书学晋唐，于褚遂良、米海岳尤精。３０岁前的林散之在张的指导下，诗文书画均奠定了坚实的基础。更因为张的大力举荐，林散之又得以结识了国画大师黄宾虹。黄宾虹感其学艺的真诚，非常赏识，说：“君之书画，略具才气，不入时畦，惟用笔用墨之法，尚无所知，似从珂罗版摹拟而成，模糊凄迷，真意全亏。”接着又示之用笔用墨之道。又曰：“君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”（见《林散之书法选集·自序》）闻听此言后的林散之大为惊骇，“遂归江上闭门潜学……痛改前非，不辞昼夜，惟积习既深，改之不易，竭三年之力，稍稍变其旧貌”（见《江上诗存·自序》）。

　　在黄宾虹那里，林散之不仅明白了艺理，观摩到了唐宋以来大量的古碑佳帖，眼界日益开阔，理解愈加深刻，而且他受到黄宾虹以造化为师的治学方法的影响。黄曾对他说：“凡病可医，惟俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。”（见《林散之书法选集·自序》）林散之于是萌发了远游写生之念，挟一册一囊，从乌江出发，只身作万里远游。凡经河南、陕西、四川、湖北、湖南、江西，又转安徽之九华山及黄山而归，计跋涉一万八千余里，得画稿八百多幅，诗二百多首，游记若干篇。书画之艺，自是大进。

　　６０岁以前的林散之，一直默默无闻地生活在乡间。解放后，林曾任江浦县副县长，修田治水，以书画为余事。６５岁那年，他正式调入江苏省国画院任专业画师，从此得以潜心艺事。那时他的画名比书名重。１９７２年８月，为庆祝中日恢复邦交，《人民中国》杂志社编辑出版“中国现代书法作品选”特辑，由田原等人推荐，经赵朴初、启功、郭沫若等人肯定，将其作品列于首位，方才声名大噪，这时的林散之已是７０高龄了。

　　林散之的书法，初从范培开得以入门；又从张栗庵奠定了书画和古文诗词的基础；从师黄宾虹，使他步入了艺术的堂奥。而１９７２年“中国现代书法选”特辑的出版问世，则奠定了他在当代书坛的地位，从一名沉埋于僻乡的民间艺术家，一跃成为轰动全国的名家。５０年代以前的林散之以山水画的创作为主。他的山水师法黄宾虹，力追南宋，喜画重峦叠嶂，笔墨淋漓。５０年代后始专注于书法。７０岁以后，书名掩其画名，又以作书为主。

　　和每一位有成就的书家一样，林散之在传统上下了很深的功夫。由唐入魏，由魏入汉，转而又入唐宋，降及明清，皆所摹习。汉之《礼器》、《张迁》、《孔宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》，魏之《张猛龙》、《贾使君》、《爨龙颜》、《爨宝子》、《嵩高灵庙》、《张黑女》、《崔敬邕》，晋之阁帖，唐之颜柳、李北海，五代之杨少师，宋之米元章，元之赵文敏，明之王觉斯、董思白诸公，均力学之。

　　从他师法的碑帖和家数来看，林散之是不计较碑帖的差别的。相比于那些尊碑抑帖或扬帖抑碑，固执一见的书家，林的多角度、全方位的撷取，保证了他日后将不会在某家某派里面讨饭吃，而是极早地为其书法宽厚的包容和涵纳能力做好了铺垫。

　　和当代另一位书法名家沙孟海的临作相比，沙重视形神兼备和功底的扎实与否。而林的临作可以看出是属于那种重意不重形的一种。这和他接受过黄宾虹的教诲有关系。黄曾说：“书画之道，应以笔墨为主，无笔无墨，何以成画？古人千言万语不离其宗，口传心授，自有真诠。君宜静心观察其运用玄旨，重在参悟。”（见《江上诗存·自序》）基于这样的观点，林在临摹中始终是注重一种感觉上的把握，而不以形态的惟妙惟肖为目的。以个人的好尚趣味为中心，有意识地对那些风格不一的碑帖加以选择和理解式的临摹，是他的一大特色。他服膺李北海，自言于北海学之最久，在４０年代的临作中，点画的使转实在是过于生硬，但李北海的奇支侧生姿的意味把握得很有分寸。与此相似的《临颜真卿书李玄靖碑》，取秀润丰满，舍庙堂之气。７０年代临写的大量汉碑，无论粗重古拙，皆以雅逸清健的笔调摹习。从临作中，看不出他对传统有多么厚的继承功底。但恰恰相反，在他的创作中，却体现了他的学有渊源和非常明显的个人审美倾向。

　　林散之自言１６岁开始学唐碑；３０岁以后学行书，以米为主；６０岁以后学草书。纵览他平生大量的作品，基本上如同其自言的格局。书于１９２１年的《诗抄》和１９２７年的《山水类编序目》，显示了他青年时期在楷书上所取得的成就。端庄小楷，法度谨严，是唐人的特色，而清峻古雅、不染尘俗，却没有一般从唐楷入手而带来的刻板、局促之气。本世纪作唐楷的人，不计其数，若以格高韵足而论，达此境界者，绝无仅有。即使将之与文、祝二家的小楷书置于一处，也毫不逊色。林在楷书上是下了苦功的。没有这样的底子，也便没有晚年草书出神入化的可能。３０岁以后的行书，的确有一番爽快的趣味，但又不全似老米的风樯阵马式的痛快淋漓，而是从容镇静，有了一种悠闲和自得。６０年代，他的草书开始有了飞跃式的发展。“以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。”（见《林散之书法选集·自序》）寒灯夜雨，汲汲穷年，经过数十年的艰苦磨炼，他终于在草书里寻找到了最适宜于表达抒发自家性情的书写语言。之后的二十余年，林致力于草书创作，惨淡经营，力图革新。８０岁前后为一分界线，之后，草书的风格又一大变。从奔放洒脱的意气风发过渡到老辣古拙和平淡天成的境界，所谓的人书俱老，即是如此。

　　在诸体书中，林最擅草书。林散之被世人誉为“当代草圣”与其所擅书体不无关系。他的隶书次之，多飘逸舒展。书于１９６３年的自作诗扇面《罗江》，一反常态，奇崛高古，不假修饰，反映了他在书学审美上的多向选择。他的楷、篆书作品不多，偶而为之，不甚用心，但多有趣味，是其草书的辅助，无论篆隶楷行草，他的笔调基本是一致的，静谧雅逸的氛围贯穿其终生的作品之中。

　　若说林散之早、中、晚三个阶段书法面貌的变化，那就是线条上的锤炼日益娴熟。从师黄宾虹后的最大收益，是他以此树立起强烈的线条至上的意识。林对线条的特别关注，是在６０年代。书于１９６２年的毛泽东词《采桑子·重阳》和书于１９７６年的自作诗《太湖记游之一》可看作是所谓的锥画沙、折钗股、印印泥、屋漏痕、壁坼纹的形象化的体现。古人的形象比喻，无非力图说明线条的质感和力度以及其中立体的空间感觉。这件作品线条瘦硬，缠绕连绵，圆劲遒媚，润涩相济，纤纤细线，在纸上所留下的虚实相生的笔道，如同千钧之力的刻划，给人留下难以磨灭的印象。

　　这种令人惊讶的瘦细柔韧的线条，在古人的作品里，还从未有过。张旭擅长狂草，线条受到唐代时风的影响，略显丰肥；怀素线条较细，中锋用笔，笔力内涵，也不见其瘦。后来的黄庭坚、祝允明、董其昌、王铎诸家，均不曾做如此险绝的尝试。林散之手中的那支特制的长锋羊毫笔，使他的线条拥有了足够的弹性和丰富变化的可能性。古人常用的短小硬毫，远远不如这种长锋柔毫更具有表现力。林善用此种毛笔，“拖泥带水”，翻转起偃，若纵若擒，举重若轻，极尽变化之能事。晚年的作品，常以浓墨涂抹，１９８４年写的自作诗《小阁》，迟涩行笔，斑斑点点，濡墨处，如同漆块，渴笔处，一片云烟。远望长卷，苍苍茫茫，一片虚灵，如同梦幻一般。
林散之的作品中，线条是第一位的，结构则在其次。在很多作品里，有些字的结构处理并不美，甚至松垮散漫，无意求工。他的注意力都在线条的挥洒上，作品的连贯、完整均靠一以贯之的线条统一。有时，他太着迷于那些超长线条的纵意宣泄，往往形成了一种长蛇挂树一般的形象，极不和谐。在线条的细微处，精彩之极，通篇的作品又常常因其结字的松散和长尾的拖沓，难以令人赏心悦目。这是林散之书法的一大弊病。

　　不管怎样说，林散之在书法线条上的锤炼在本世纪的草书家里，是无人望其项背的。把他的线条与历代草书大家作一比较，也是非常出色的。林终生孜孜石乞石乞，潜心书艺，他的理论很少，他的影响和魅力主要来自于那种精灵般变化无常的线条。这种线条意识在他的晚年所产生的巨大冲击力是林散之不曾想到的。早年他就有些耳聋，晚年与人交流，只能笔谈，加以年迈，足不出户，一片宁静之中，专注于线条的塑造，外面喧嚣的书坛他几乎无动于衷。在建国后的数十年里，由于书法艺术观念上的滞后和书法教育的普及性局限，从一些著名的书家到初学者，大多数都在斤斤计较着结字平正均匀的美观和实用上，对于线条的重视远远不够，甚至极为淡漠。而林散之强烈的线条意识，在新时期书法到来后，随着人们艺术观念的解放和对书法本质认识上的提高，愈来愈受到重视。可以说，林散之的线条形式，在一定程度上唤起了现代书家对线条的特别关注。这也恰恰证明了他笔下的线条魅力无穷。

　　林散之是一位沉迷于山水的画家。在他早年的书法作品里，由于还比较顾及传统笔法的运用，除了不落俗套的气味外，无甚可取之处。５０年代后，他的精力开始转移到书法创作，并把山水画的水墨形式语言、皴擦技法和构图法则等运用进来，丰富了传统笔法，拓展了线条的表现力度，增强了章法布局上的黑白虚实的对比，渗入了具有鲜明时代感的现代空间意识。

　　首先是水墨的运用。其师黄宾虹曾经谈到的七种用墨法，在林散之的作品里，运用较多的是浓墨、淡墨和渴墨。书画虽然同源，但毕竟各有特色，混为一谈，非书非画，不算成功。相比于国画，书法中的墨色变化，历来比较单一。明代的董其昌，喜用淡墨，明清之际的王铎，常用“涨墨法”，可以说是水墨在书法线条运用中较早的尝试。但上述二家的试验都未脱离传统笔法基本的要求，而有意识地最大限度地运用水墨技法的，要属林散之了。在他成熟的草书作品里，渴墨与浓墨、淡墨常常是联系在一起应用的。由于长锋羊毫的蓄墨量较大，林在一些长条幅作品里，多饱蘸浓墨，一拓直下，中途不作停顿，直到笔中的墨倾泻干净为止。所以作品中黑白虚实的对比异常强烈。林散之用浓墨长于淡墨，因为他具有超乎常人的非凡的驾驭毛笔的能力，用浓墨书写的作品尤见笔力。而淡墨就不同了。书法中如过多地或不加控制地运用淡墨，极容易形成一些臃肿不堪的墨块，有墨无骨，失去了书法线条的基本存在形态。林在７０年代以后，曾长期探索以淡墨作书。水墨运用恰到好处时，的确增加了一些空灵之气；运用不当时，也常常是一塌糊涂。大多数的淡墨作品都给人一种丰肥滞泥的感觉。林散之不是那种功底型的书家，他常凭灵性作书，和水墨无常的变化一样，或神采飞动，或败笔迭出。书于１９７４年的《许瑶论怀素草书诗》中的“古瘦漓骊半无墨”数字，书于１９８４年的“山花春世界；云水小神仙”，上下联的最末两字，均有精彩动人的意外表现，水墨交融，渗化洇散，禾农纤适度，枯湿合宜，有书的形质，画的意境，大大弥补了作品整体上的丑陋。书于１９７７年的自作诗《论书绝句》：“笔从曲处还求直，意到圆时更觉方，此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。”可以算作是他运用水墨作书最为成功的一件作品。通篇一气呵成，几无懈笔，或水墨氤氲，或干擦涂抹，或蹲锋绞翻，或擒纵跳跃，充分发挥了水和墨各自的特性，润而不腻，丰而不肥。可惜这样的好作品太少了。

　　其次是皴擦等绘画技法的应用。皴法在山水画中有多种，用笔多侧卧为之。这和书法中传统的用笔法是有差别的。８０年代后林散之创作的众多作品中大量参用了皴法，书于１９８３年的《王昌龄送辛渐》，渴笔纵横涂抹，那意味抽象的笔墨，与山水画中嶙峋的丑石别无二致。在绘画上，以书入画早在两宋以前，即已开始。明代的董其昌，深通中国书画的堂奥，更加重视绘画中笔墨表现的效能。由于董其昌的大力开拓，致使清初的石奚谷与敏悟“画法关通书法津”的石涛均走上了既穷丘壑之变又穷笔墨之变的道路，丘壑师造化，笔墨也师造化，借笔墨写天地万物而陶泳乎我。以画入书的林散之，仍然保留了传统用笔法的诸多基本要求，只是完成的过程和手段有所不同，但线条的存在还是一个事实，无论它变得多么扑朔迷离，几欲使人看不透笔锋来来去去的踪迹。

　　林散之成熟的草书作品，在章法布局上，形成了一套独特的风格模式。受王铎大草书的影响，气势连贯，笔意流畅，纵横挥洒，一气呵成。１９７２年书写的《自作诗二首》，随着柔美线条有节奏的提按，犹如一段舒缓轻柔的曲子，忽而沉重，忽而倾吐，缠绵悱恻，韵味十足。书于１９７８年的《太白楼放歌》，节奏感大为增强，诗中豪迈的情性通过笔墨得以淋漓尽致的发挥，行与行相对独立，字与字则紧密相联，字形多以直线和曲线组成，柔中有刚，顿挫分明。这种古典式的作品并不太多，更多的是融以画理之后的作品：大疏大密，黑白错综，实处见虚，一扫前人平板的布局，形成了强烈的视觉刺激。

　　林散之书法成就的取得，是善于继承古人的结果，是创造性地借鉴绘画技法的结果，更是他耻于步人后尘，勇于变异的结果。

　　他在自作诗中说：“独能画我胸中竹，岂肯随人脚后尘。既学古人又变古，天机流露出精神。”“以字为字本书奴，脱去町畦可论书。流水落花风送雨，天机流出即功夫。”他不满足于个人的成就，不愿做继承上的名家，他要有自己的面目，要不同古人。在他长达８０年的艺术生涯中，书风四次大变。即使手残以后，仍作书不辍，在《临熹平残石》后面题到：“伏案惊心六十秋，未能名世竟残休。情犹不死手中笔，三指悬钩尚苦求。”这种勇于否定自己，不断探索，“书”不惊人死不休的精神，反映了一名艺术家真诚地献身于艺术的可贵品质。